Cinema Theory

Cinema: Η τέχνη της προπαγάνδας

Ειρήνη Ασημένου –

Κατά την δεύτερη δεκαετία του 20ου αιώνα (1910-), ο κινηματογράφος ξεκίνησε να παίρνει μορφή σαν μια αισθητικά καλλιτεχνική έκφραση του δημιουργού, που στην ουσία, «χρησιμοποιώντας την κίνηση των πραγμάτων, το ανθρώπινο πρόσωπο και τις ανθρώπινες χειρονομίες, μπορούσε να υπαγορεύει, να υποβάλλει, να επικαλείται και να κατασκευάζει ατμόσφαιρα, μπαίνοντας έτσι δικαιωματικά στον κόσμο του επικοινωνιακού διφορούμενου που είναι, σε κάθε περίπτωση ίδιον της αισθητικής».

— Arturo Sebastiano Luciani

Η κινούμενη εικόνα σαν πράξη στα τέλη του 19ου και αρχές του 20ου αιώνα δεν φαίνεται καθόλου ξεχωριστό γεγονός για εμάς σήμερα. Για τους τότε πρώτους θεατές όμως, φαινόταν σαν μια επαναστατική ανακάλυψη που ακολουθούσε το ρεύμα του τεχνολογικού νεωτερισμού και επιτευγμάτων. Μια νέα εποχή που έδινε συνοχή και νοηματική ακολουθία στις μέχρι τότε αναπαραστάσεις της στατικής φωτογραφικής απεικόνισης.

Τι όμως υπάρχει εκεί στην σύζευξη δύο στατικών πλάνων; Τι είναι αυτό που κάνει την πορεία ενός τρένου και το μελαγχολικό βλέμμα ενός παππού στην άκρη μιας σιδηροδρομικής πλατφόρμας να συνάδουν στην έννοια του αποχωρισμού; Πώς φτάσαμε να μιλάμε για την έβδομη τέχνη;

Πρόκειται για μια κινηματογραφική γλώσσα που δομείται πάνω στην χρήση τόσο του μοντάζ, όσο και στο βλέμμα του οπερατέρ, συνυφασμένη με συναισθηματική φόρτιση και συνειρμικά συμπεράσματα.

Ο Luigi Pirandello, στην νουβέλα του Τα τετράδια του οπερατέρ Σεραφίνο Γκούμπιο, περιγράφει την κινηματογράφηση από την μεριά της κάμερας, της μηχανής και του χειριστή της. Αναφέρει την γέννηση ενός υπεράνθρωπου ματιού, που μπορεί να επιλέξει το πλάνο, την διάρκειά του ή την γενικότερη οπτική, μπορεί ακόμα να εισδύσει χωρίς πάθος και χωρίς λογική στα πράγματα και τα όντα. Με λίγα λόγια, μιλά για έναν κάτοχο μιας εικόνας που αλληλεπιδρά σαν ένα σύνολο ηθελημένων μηνυμάτων σε μια κινηματογραφική σχέση έλξης/απώθησης.

Αυτή η σχέση, αποσαφηνίζει το παράδοξο του φακού. Από τη μια δηλαδή, έχουμε έναν φακό που βλέπει ουδέτερα και διώχνει κάθε υποκειμενικότητα όταν αυτή είναι η πρόθεση του κινηματογραφιστή και από την άλλη μπορούμε να μιλήσουμε για ένα οξυδερκές βλέμμα που διεισδύει και καταδεικνύει την «αλήθεια» αυτού που υποβάλλεται στο κοίταγμα του, με την αλήθεια να υπόκειται πάντα σε υποκειμενικούς παράγοντες και τα συνειδητά ή ασυνείδητα «θέλω» του δημιουργού.

Ο κινηματογράφος λοιπόν, όντας μια καλλιτεχνική έκφραση, μπορεί να λειτουργήσει για την προώθηση ενός κινήματος, μιας ιδεολογίας και κατ’ επέκταση μιας προπαγάνδας, ακόμα και όταν απλά κινηματογραφεί αυτούσια γεγονότα. Ο Andre Bazin μιλά για σκηνοθέτες ζωγράφους και σκηνοθέτες ρεαλιστές, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι η ρεαλιστική απεικόνιση δεν έχει τύχει κάποιας επιλογής και ταξινόμησης πλάνων.

Η τέχνη είναι εδώ για να συνομιλήσει, το ίδιο και ένα σύνολο κινηματογραφικών πλάνων.